Главная » 2014 » Август » 21 » Скачать Роман И.С. Шмелева Пути Небесные : Жанровое своеобразие. Герчикова, Наталья Александровна бесплатно
4:10 AM
Скачать Роман И.С. Шмелева Пути Небесные : Жанровое своеобразие. Герчикова, Наталья Александровна бесплатно
Роман И.С. Шмелева "Пути Небесные" : Жанровое своеобразие
Диссертация
Автор: Герчикова, Наталья Александровна
Название: Роман И.С. Шмелева "Пути Небесные" : Жанровое своеобразие
Справка: Герчикова, Наталья Александровна. Роман И.С. Шмелева "Пути Небесные" : Жанровое своеобразие : диссертация кандидата филологических наук : 10.01.01 Санкт-Петербург, 2004 173 c. : 61 05-10/405
Объем: 173 стр.
Информация: Санкт-Петербург, 2004
Содержание:
Введение
01 Актуальность, цели и задачи исследования
02 Основные тенденции исследования романистики АМердок в англо-американском и отечественном литературоведении
03 А Мердок и ее место в литературном процессе
04 Структура работы
Глава 1 Проблема пародирования жанровых канонов в метапрозе—
11 Постановка проблемы
12 Современное понимание проблемы интертекстуальности
13 Теоретические аспекты традиционн^^^ойимания пародии
14 Возврат к истокам Обыгрывание жанровых канонов от Л Стерна до Дж Джойса
15 Основные объекты и принципы пародирования жанрового канона в современной метапрозе
16 Адаптация общих теоретических посылок к специфике настоящей работы и выводы
Глава 2 Игровое пародирование жанровых моделей в творчестве
Айрис Мердок
21 Постановка проблемы
22 Специфика соотношения жанровых элементов в романе
Бегство от волшебника»
23 Пародийное и игровое использование сказочного сюжета и структурно-тематических особенностей «готического» романа («Единорог»)
231 Внешний повествовательный слой Обманчивость фабулы
232 Повествовательная стратегия и проблема авторства
233 Интертекстуальность в романе
234 Сказочные элементы в романе и пародирование сказки о Спящей красавице
235 Пародирование жанрового канона «готического» романа
24 Пародийное и игровое использование структурно-тематических особенностей рыцарского романа («Дитя слова»)
241 Внешний повествовательный слой Обманчивость фабулы
242 Повествовательная стратегия и проблема авторства
243 Театрализация повествования и ее игровые аспекты
244 Пародия на рыцарский роман
25 Выводы
Глава 3 Игровой инструментарий А Мер док и его связь с пародированием жанровых моделей
31 Категория игры в метапрозе
32 Игровая поэтика и игровой инструментарий
33 Игровой инструментарий АМердок
34 Игровой калейдоскоп - основа структуры текстов А Мердок
35 Стереотипизация персонажей и их ролевые функции
Введение:
0.1. Актуальность, цели и задачи исследования
Предметом исследования в настоящей диссертации избраны романы английской писательницы Айрис Мер док (1919 - 1999), творческий путь которой недавно завершился. Плодовитый автор, на счету которого, помимо всего прочего, 27 романов, она уже более 45 лет имеет достаточно прочную репутацию в литературных кругах и широкую читательскую аудиторию. О произведениях А. Мердок написано немало литературоведческих трудов как в англоязычных странах, так и на русском языке, однако наметившаяся тенденция в интерпретации ее наследия в России не предлагает пока исчерпывающей картины ее эстетической установки и не объясняет все загадки и неясности, которые квалифицированный, профессиональный читатель обнаруживает в ее книгах. Представляется, что главная причина подобного состояния дел обусловлена тем, что в работах отечественных англистов до сих пор либо игнорировалось, либо недоучитывалось одно немаловажное обстоятельство, дающее ключ к пониманию феномена А. Мердок. При всей бросающейся в глаза связанности писательницы с британской литературной традицией, ее умении достоверно, в духе реализма передать представление о среде, в которой функционируют ее персонажи, и выписать их характеры, существенным свойством ее прозы является постоянное целенаправленное пародирование, обыгрывание жанровых моделей классической литературы, наличие в ней закамуфлированной игровой установки и постмодернистского инструментария. Иначе говоря, прозу писательницы можно, и на наш взгляд следует, изучать в контексте поэтологических проблем, характерных для современной постмодернистской метапрозы.
Цели и задачи исследования. В диссертации предпринимается попытка исследования жанрового своеобразия романов Айрис Мердок, трактуемых как метапрозаические постмодернистские тексты, в которых 6 пародируются определенные, подлежащие выделению жанровые модели. Это означает, что автора диссертационного исследования интересуют в научном плане не все те без исключения базовые теоретические категории, которые неизбежно затрачиваются в связи с проблемой жанра, а именно пародийно-игровой аспект применения канонических жанров в романах писательницы. Помимо этой основной декларируемой цели исследование предполагает также достаточно подробное изучение романов А. Мердок как характерных для постмодернистской литературы текстов. В диссертации присутствует также попытка дать достаточно полную картину эстетической и формальной специфики романов А. Мердок в рамках избранного подхода, выделить в них своеобразие игровых форм, характерных для постмодернистской метапрозы в целом. Таким образом, хотя диссертация и посвящена в первую очередь некоторым особенностям поэтики конкретного автора, она неизбежно в определенной степени является и типологическим исследованием, задача которого видится в уточнении многих формальных составляющих метаромана и его игровой специфики.
Научная новизна диссертации. В диссертационном исследовании впервые специально рассматриваются постмодернистские аспекты творчества Айрис Мердок, специфика ее метапрозы и обусловленные игровыми аспектами мердокских текстов применяемые в них игровые стратегии. До сих пор не рассматривалось подробно и пародирование жанровых моделей предшествующих эпох в прозе писательницы. В научный оборот вводится не освоенный литературоведением материал.
Методологической основой исследования стали принципы исторической поэтики романа, сравнительно-исторический, типологический и интерпретационный методы. Используется комбинация литературоведческих, лингвистических и эстетических подходов к изучению литературных проблем. Особую роль в теоретическом исследовании материала сыграли принципы анализа постмодернистского метапрозаического повествования, разработанные в зарубежном и отечественном литературоведении. 7
Материалом исследования послужили романы Айрис Мердок 19501990-х годов, наиболее ярко раскрывающие специфику ее метапрозы и характерное для нее пародирование и обыгрывание жанровых моделей. Хотя в поле зрения автора находился весь корпус произведений А. Мердок и в работе постоянно проводятся сопоставления с большинством из них, для детального анализа выделено три романа, причем в разделе о каждом из них в аналитических целях акцентировано пародирование превалирующей в нем жанровой составляющей. Так, специфика соотношения различных жанровых элементов рассмотрена на примере романа «Бегство от волшебника». Проблема пародийного травестирования сказочного сюжета увязана с романом «Единорог». Пародийное, игровое использование структурно-тематических особенностей рыцарского романа рассмотрено на примере романа «Дитя слова». Наряду с художественными текстами, в диссертации активно используются труды отечественных и зарубежных литературоведов, философов, культурологов и т.п.
Основные положения выносимые на защиту:
• романы Айрис Мердок содержат в себе черты постмодернистской литературы;
• произведения писательницы базируются на игровых стратегиях и в них обнаруживают скрытые, закамуфлированные повествовательные слои;
• специфика интертекстуальности в романах Айрис Мердок связана с последовательным пародированием традиционных жанровых моделей, в каждом из них обнаруживается сознательно осуществляемая игра автора с подразумеваемыми и узнаваемыми жанрами, историко-литературными явлениями, классическими текстами и философскими доктринами;
• одним из значимых результатов эволюции творчества писательницы становится постепенное усиление в нем черт метапрозы, вследствие чего проблема сконструированности текста, искусственности его природы выдвигается на передний план. 8
0.2. Творчество А. Мёрдок в англо-американском и отечественном литературоведении
Сказать, что об А. Мердок написано много, - значит практически не сказать ничего. Литература об ее творчестве колоссальна, хотя и обозрима. От всякого, кто сегодня пытается разработать любую конкретную проблему, связанную с осмыслением того или иного аспекта наследия писательницы, требуется умение ориентироваться в мердоковедении.
В наши задачи не входит показать все нюансы всех конкретных суждений, высказанных в связи с творчеством А. Мердок. Подобная цель едва ли достижима в рамках подобного обзора. Речь идет скорее о том, чтобы конспективно обозначить главные направления исследований.
1. Связь произведений А. Мердок с различными философскими концепциями и идеями, произведения писательницы как образцы философской прозы, ее творчество в контексте проблемы «литература и философия».
В нескольких десятках исследований отмечается, что творческое мышление А. Мердок сформировано ее профессиональными знаниями. Правда, вопрос о ее философских пристрастиях и приоритетах решается неоднозначно. В одних случаях акцентируется интерес А. Мердок к атеистическому экзистенциализму Ж.П. Сартра, в других - к христианскому экзистенциализму С. Вайль, в третьих - к логическому позитивизму Л. Витгенштейна, в четвертых - к философии Платона. Кроме того, во многих исследованиях изменение философских пристрастий А. Мердок увязывается с ее эволюцией как мыслителя и писателя.
П. Конради в данной связи отмечает, что «ее вдохновили именно феноменологические и моральные устои экзистенциалистов» [224, 28]. В. Ивашева полагает, что, как бы ни менялось отношение А. Мердок к философским веяниям времени, от экзистенциализма она никогда не 9 отказывалась - ни в философских работах, ни в художественном творчестве [76, 217]. Американский исселедователь П. Вулф настаивает, что А. Мердок -прежде всего романист-философ, склонный к анализу морально-нравственных проблем, связанный с традициями британского скептицизма (Локк, Юм) и логического позитивизма (Витгенштейн, Рассел). Однако воздействие идей французского экзистенциализма - ведущий, с его точки зрения, фактор [386]. Примерно такова же позиция Р. Рабиновича [360], У. Холла [257], Д. Джонс [277] и ряда других ученых. Английская писательница и литературовед A.C. Байетт в своем исследовании об А. Мердок более всего озабочена выявлением элементов сходства между ее идеями и идеями французского религиозного мыслителя экзистенциалистской ориентации С. Вайль [220; 221].
В ряде случаев эволюция творчества писательницы увязывается с изменением ее философских пристрастий. Так, H.H. Мизинина в своей диссертации видит в развитии романистки на стыке 1960-1970-х гг. переход от экзистенциализма к логическому позитивизму и лингвистическому анализу, а затем — к идеям Платона. Она полагает, что А. Мердок импонирует платоновское представление о благотворном влиянии созерцания прекрасного на отношение человека к людям и миру [128]. Следует отметить, что о воздействии платоновской философии на тексты А. Мердок писали также В.В. Ивашева, Г.В. Аникин, Е.Ю. Гениева, И.М. Левидова [75-81; 8; 39-41; 95-98]. П. Конради полагает, что обращение к Платону способствует развитию у писательницы иронического отношения к миру [224]. Д. Гордон увязывает ее платононизм с понятием трансцедентального, необходимым для художественного экспериментирования [252]. Некоторые авторы, в частности П. Конради и Д. Гордон, обнаруживают у А. Мердок тяготение к буддистским идеям [224; 252].
2. Увлечение А. Мердок психоанализом. присутстсвие психоаналитических концептов в ее текстах.
Так или иначе, этот круг проблем задевается в большинстве исследований. A.C. Байетт в своей книге предлагает фрейдистскую ю интерпретацию всех основных образов в ее ранних романах, а также скрытой символики [221]. «Мистическая сказка с фрейдистским и юнгианским подтекстом» - так определяет один из романов А. Мердок английский исследователь Р. Тодд [379, 43]. Много сходных суждений обнаруживается в работах Д. Джонсон, Д. Гордон, П. Конради [224; 252; 276]. Так, П. Конради привлекает внимание к повторяемости в романах писательницы ситуаций, базирующихся на Эдиповом комплексе.
Симптоматично, что сама А. Мердок в беседе с В. Ивашевой опровергла наличие прямой зависимости между своим творчеством и психоанализом [77, 384]. В ходе той же беседы она сказала: «Но кто из нас, людей XX века, может считать себя свободным от той или иной степени влияния фрейдизма» [77, 355]. Положения теории психонализа зачастую присутствуют у А. Мердок в столь же амбивалентных контекстах, как и положения лингвистического анализа, экзистенциализма и платоновской философии.
3. Модус художественности (или пафос) художественных произведений А. Мердок.
Речь идет о «модальности эстетического сознания», характерного для А. Мердок как писателя. В этой связи имеет смысл, вслед за В.Е. Хализевым, отметить [182, 68], что современные ученые (в зависимости от их методологических позиций) именуют героику, трагическое, романтику и т. п. либо «эстетическими категориями» (Р. Ингарден [87]), либо видами «пафоса» (Г.Н. Поспелов [138]), либо «модусами художественности», вополощающими авторскую концепцию личности и характеризующими произведение в целом (В.И. Тюпа [166]). «Быть произведением художественным [пишет В.И. Тюпа] означает быть - по своей внутренней адресованности - или смешным, или горестным, или воодушевляющим и т.п. Как любая, даже самая яркая индивидуальность неизбежно принадлежит к какому-либо типу, так и любое произведение искусства характеризуется тем или иным модусом художественности (способом осуществления ее законов)» [30, 468]. В
11 дальнейшем мы будем использовать «модус художественности» и «пафос» как родственные понятия.
Следует отметить, что суждения исследователей на эту тему имеют, пожалуй, наиболее дискуссионный характер. Так, весьма неоднозначно восприятие присутствующих в прозе А. Мердок комедийных элементов. Одни исследователи хвалят ее за «остроумие» и «легкость стиля», восхищаются мастерски продуманной интригой, другие полагают, что комическое и трагическое негармонично сочетаются в ее романах, что и создает сложности для их восприятия. Высказывалось и мнение, что в творчестве писательницы доминируют раздумья об извечности и непреодолимости зла, вследствие чего делается вывод о преобладании трагического пафоса и мрачной иронии. Впрочем, сама А. Мердок как-то заметила в одном из интервью, что роман для нее - комический жанр, так как в отличие от трагедии почти не имеет ограничений [283,106].
Значительная часть исследователей полагает, что у А. Мердок преобладает комический модус художественности. Так, Ф.Р. Карл отмечает ее мастерство в создании социальной комедии и остроумного диалога, однако настаивает на его однообразности и считает, что писательница создает литературный аналог «паппет шоу» (телепрограмма «Куклы») [280]. Отметим, что ученый, по сути, осознал, что стереотипизация персонажей является одной из важнейших составляющих повествовательной стратегии А. Мердок (см. раздел 3.5), но не нашел этому адекватного объяснения.
Негативные суждения, впрочем, в меньшинстве. Большинство пишущих о пафосе прозы А. Мердок считают ее автором комической прозы, успешно реализующим свои цели. Ф. Балданза подробно анализирует присутствие в романах А. Мердок элементов различных комических жанров [202]. A.C. Байетт не анализирует специально комизм у А. Мердок, но уделяет ему значительное внимание [220; 221]. У.В. О'Коннор видит комизм и гротескность в образах большинства ее персонажей [351, 74-77\. П. Вулф сопоставляет комедийные элементы в прозе А. Мердок с традициями викторианской
12 социальной комедии и приходит к выводу, что А. Мердок достигает подчас трагической глубины, которая в викторианской литературе была совершенно невозможна [386]. Значимые суждения на сходные темы мы обнаруживаем, например, в публикациях У. Холла, Д. Герстенбергер и Дж. Фрейзера [257; 249; 243; 244].
В русскоязычном литературоведении получила распространение точка зрения, согласно которой А. Мердок свой ствен преимущественно трагический пафос. В Ивашева, например, полагает, что развязка некоторых ее романов напоминает финалы кровавых английских трагедий XVI в. Трагический пафос представляется исследовательнице доминирующим из-за частого присутствия в романах А. Мердок неразрешимых морально-этических конфликтов [76, 144]. Позиция Г.В. Аникина, отраженная в книге «Современный английский роман», в целом сходная, однако он отрицает наличие в романах писательницы подлинно трагических героев [8]. В. Скороденко пользуется понятием «трагикомедия»; по его мнению, бескомпромиссный гротеск смягчается у А. Мердок романтической грустью [153].
Из всех работ данной группы наиболее существенна монография американского литературоведа Анджелы Хэйг «Комическая проза Айрис Мердок: теория и практика» [255]. Книга содержит ряд интересных наблюдений, сделанных на основе анализов текстов А. Мердок, с точки зрения присутствия в них комических элементов. Согласно А. Хэйг, «для А. Мердок шутливый тон искусства является сознательно выбранной философской, моральной и эстетической позицией . Ее романы представляют нам смешные стороны человеческой жизни и обличают «недостатки как творца, так и человеческой природы. Шутливый тон романа - это эстетитческий коррелят его основной идеи об удивительной нелепости человеческого существования» [255; 131].
Впрочем, некоторые критики, воспринимающие тексты А. Мердок буквально, вообще отрицают наличие в них какого-либо пафоса. С их точки зрения, писательница - автор сенсационных боевиков в мягкой обложке, Агата
Кристи эмоциональных тревог и неурядиц. Качество же ее письма, как полагают критики подобного толка, определяется интеллектуальными рамками женских журналов.
4. А. Мердок в контексте литературной традиции.
Сегодня очевидно, что А. Мердок хорошо знает историю литературы и что во многих ее произведениях обнаруживаются переклички и интертекстуальные связи с произведениями предшествующих эпох. Поиск наиболее явных традиций ведет исследователей преимущественно в двух направлениях. Одни рассматривают ее как последовательницу великих британских романистов XIX в.: Дж. Остин, М. Эджуорт, Дж. Элиот, Ч. Диккенса. Помимо всего прочего, близость А. Мердок к традициям английского социально-психологического романа проявляется в заимствовании некоторых литературных приемов, а также в повествовательной технике, применяемой при анализе внутреннего мира человека и его душевных движений. Другие исследователи полагают, что творчество А. Мердок не укладывается в рамки классического реалистического романа и содержит элементы экспериментального письма. Из тех, кто ориентирован на поиск связей А. Мердок с классикой, обращает на себя внимание Л. Марте, который в статье «Лондонские романы А. Мердок» ставит вопрос о влиянии на нее Ч. Диккенса [298]. Д. Герстенбергер отмечает традиционность структурного построения романов писательницы [249]. Н. Жлуктенко подчеркивает стремление А. Мердок решать в рамках социально-психологического романа сущностные вопросы бытия, следуя в этом отношении за Дж. Конрадом, Д.Г. Лоуренсом и Э.М. Форстером [62].
Особенно подробно исследован вопрос о влиянии Шекспира на творчество А. Мердок. Исследования о поэтике А. Мердок всегда так или иначе приводят к ссылкам на Шекспира. Весьма существенные наблюдения содержатся в трудах П. Конради, Э. Диппл и С. Коннора [223; 224; 228]. Однако наиболее впечатляет книга Р. Тодда «Айрис Мердок: Шекспировский интерес» (1979), где анализируются восходящие к Шекспиру темы, сюжеты и герои в
14 романах писательницы [378]. Попытка прокомментировать отдельные романы А. Мердок в связи с шекспировской традицией обнаруживается и у ряда российских исследователей, например, у Н. Бушмановой [27], И. Левидовой [95-98] и др.
Об экспериментальных элементах в прозе А. Мердок пишет JL Сейдж, которая обнаруживает уже в первом романе писательницы «Под сетью» сильное влияние С. Беккета [364], а М.Э. Фогерти видит в прозе А. Мердок о смесь мотивов, идущих от У.Б. Иейтса и Дж. Джойса [239].
5. Специфика женского мировосприятия.
Проза А. Мердок рассматривается и многочисленными представителями феминистской критики. Как одна из самых заметных англоязычных писательниц последних десятилетий, А. Мердок привлекла к себе немало исследовательниц-феминисток. В частности, Д. Джонсон обращается к феномену повествователей-мужчин в романах А. Мердок [276]. Сходных методологических позиций придерживается и К. Сейлер-Франклин [368]. Впрочем, феминистская критика не очень преуспела в освоении наследия А. Мердок, так как писательница давала не слишком много оснований для подобных подходов.
6. А. Мердок в контексте современной постмодернистской метапрозы. Данная группа работ наиболее актуальна в контексте настоящей диссертации, но, к сожалению, весьма немногочисленна. А. Мердок всегда входит в парадигму имен, фигурирующих в трудах ведущих исследователей метапрозы (П. Во, JI. Хатчеон, Р. Имхофф и др. [382; 267-269; 279]), но ее романы, как это ни парадоксально, подробно в данном аспекте не исследовались. И все же есть отдельные публикации, отталкиваясь от которых, мы получили возможность развивать некоторые положения настоящей диссертации. Это, в частности, статья английской исследовательницы Э. Диппл, указавшей на роль игрового аспекта в ее прозе (game-playing) [228]. Д. Джонсон
15 акцентирует наличие игрового момента (playfullness) в самих нарративных особенностях ее романов [276]. Согласно П. Конради, определяющей для труктурного построения романов А. Мердок является идея игры, хотя в его книге данный аспект и не становится ведущим [224]. К. Уидмер также констатирует в прозе А. Мердок сочетание игровой установки и постмодернистской неуверенности. По ее словам, создание интеллектуальной игровой обстановки (game-playing) вокруг самых широких понятий и значений приводит к возникновению особого игрового измерения, которое четко контролируется А. Мердок [384].
В этой связи уже появились и первые публикации об игровом использовании интертекстуальности. Так, X. Джермен отмечает пародийное переосмысление писательницей античной и средневековой литератур, а также сказок Андерсона, братьев Гримм и народов Ближнего Востока. Всего в публикации фигурирует более двух десятков интертекстуальных источников. Критик обращает на присутствие в романах А. Мердок принципов цитатного мышления [248]. Э. Кенни [282] систематизирует мифологические аллюзии в романе А. Мердок «Отсеченная голова». Романист и критик Э. Бёрджесс [218, 219] видит в А. Мердок творца индивидуальной мифологии. JL Сейдж [364] и Дж. Кеннард увязывают прозу А. Мердок с метапрозой (self-conscious fiction) [281].
И, наконец, особенно ценны суждения влиятельного романиста и теолретика постмодернизма М. Брэдбери, который проявил особый интерес к форме романов А. Мердок, размышляя о приоритете в них стиля над сюжетом, о пародировании в них традиций предшествующих эпох и сюжетно-фабульных моделей классических литературных жанров. Исследователь выразил мнение, что одной из характерных черт поэтики А. Мердок является сознательная работа со стереотипами читательского восприятия, сформированными массовой литературой, которой присущи беспроблемность и развлекательность. «Айрис Мердок [пишет М. Брэдбери] - серьезный романист. Ее книги читаются на разных уровнях. Различные читатели могут интерпретировать их по
16 разному. Ее проза пронизана волшебством искусства, является продуктом фантазии, стилизована и часто содержит мифологические и литературные аллюзии» [213,245].
Конкретные суждения М. Брэдбери, JI. Сэйдж, Э. Берджесса, Дж. Джерман и Э. Кенни будут наложены в процессе последующего анализа на ряд сущностно значимых теоретических положений, разработанных П. Во [382], Р. Имхоффом [279], М. Липовецким [101], М. Роуз [363], Л. Хатчеон [267-269] и рядом других исследователей постмодернистской метапрозы.
0.3. А. Мердок и ее место в литературном процессе
Характеризуя место А. Мердок в британской словесности новейшего времени, видный отечественный литературовед А.П. Саруханян в статье, входящей в солидный том «Английская литература. 1945-1980», писала: «Творчество А. Мердок, писательницы первого послевоенного поколения, развивается в общем в русле укрепления реалистических позиций современной английской литературы. Элементы романтизма, особенно сильные в ее ранних романах, с конца 60-х годов ослабевают и органичнее вписываются в реалистически полнокровное повествование, возникает сплав, весьма близкий традициям английского классического реализма» [5, 302].
Это высказывание исследовательницы выдержано в духе тех идей, которые господствовали в отечественной англистике в 1980-е годы. Общим местом являлся тезис о превалировании обновленного классического реализма (Р. Рабинович [361], В.В. Ивашева [76-81], Н.П. Михальская [9; 130], Г.В. Аникин [6-9], A.M. Люксембург [112] и др.), понятие «постмодернизм» еще не распространилось. Искать связи с традицией у британских авторов этого поколения было намного привычнее, чем обнаруживать скрытые пласты в их текстах, принци «двойного кодирования», амбивалентность использованных в них структур и тем более пародирование традиционных жанровых моделей.
Будущая романистка родилась в ирландской столице г. Дублине в 1919 г. в англо-ирландской семье. Бурные события на родине, приведшие к обретению Ирландией независимости, привели к тому, что Мердок навсегда рассталась со своей исторической родиной, и детство, и молодость ее прошли на английской почве. В школьные годы она жила в г. Бристоле, высшее образование получила в Соммервил-колледже Оксфордского университета. В колледже Св. Анны этого же университета она на протяжении ряда лет была тьютором (студенческим наставником) и преподавала философию. Вступив в брак с романистом и литературным критиком Дж. Бейли, Мердок почти всю свою жизнь провела в окрестностях Оксфорда.
Первая публикация Мердок - ее философский трактат «Сартр -рационалист-романтик» (1953). Именно эта публикация дала многим последующим исследователям ее творчества основания искать в ее романах отражения тех или иных постулатов экзистенциалистских доктрин. Считалось, что в них обнаруживается «прямая зависимость ее от Сартра и в содержании созданных ею ситуаций и характеров, в структуре романов» [81,171].
Как писатель А. Мердок заявила о себе в достаточно зрелом возрасте. Ее первый роман «Под сетью» (Under the Net), характеризуемый в известном справочнике как «приятная пикареска» (pleasantly picaresque) [355, 383], вышел в свет в 1954 г. Значительная часть англоязычной критики восприняла его в контексте популярного тогда течения «рассерженных молодых людей», и, соответственно, ее имя стало фигурировать в одном ряду с именами Дж. Уэйна, К. Эмиса, Дж. Брейна. Некоторые исследователи поспешили заключить, что все авторы данного круга, включая А. Мердок, - противники эксперимента в литературе, и их творчество стало рассматриваться как симптом перехода от смелых художественных исканий 1910-1930-х гг., характерных для Дж. Джойса, В. Вулф и др. авторов модернистского круга, к традиционным формам, нраво- и бытописательству и выраженной социальной критике, характерной для классического реализма XIX века. В одном из наиболее известных исследований подобного типа мы, в частности, обнаруживаем такое весьма
18 показательное утверждение: «Хотя английские романисты этого периода писали о современных социальных проблемах, лишь немногие из них экспериментировали с формой и стилем своих романов; не пытались они и внедрять литературные приемы Джойса, Вирджинии Вулф и других романистов-экпериментаторов в стиль своих произведений. Большинство послевоенных романистов в своей прозе и в работах теоретического характера сознательно отвергло экспериментаторство и вместо этого обратилось, в поисках вдохновения, к книгам романистов былых времен» [361,2].
Некоторые произведения писательницы действительно производили на первый взгляд обманчивое впечатление то ли камерной прозы в духе Дж. Остин, то ли подправленных и формально усложненных версий произведений Ч. Диккенса. Это относится, в первую очередь, к таким книгам, как «Замок на песке» (The Sandcastle, 1957), «Дикая роза» (An Unofficial Rose, 1962), «Алое и зеленое» (The Red and the Green, 1965). Исследователи и критики чувствовали, однако, что реальные свойства мердокской прозы весьма неточно соотносятся с теми принципами ее восприятия, которые начали закрепляться в сознании причастных к литературе людей. Так, У. Аллен, весьма влиятельный критик тех лет, хотя и склонный к традиционалистским оценкам, писал: «Следующей книге «Бегство от волшебника» (1956) был в неменьшей степени свойственен авантюрный сюжет, осложненный, однако, инородными мотивами, получившими развитие в других романах Мердок и заставляющими сегодня говорить о ней как о ведущей представительнице символизма в прозе ее поколения» [1, 208]. Диагноз поставлен с изрядной долей апломба, хотя и весьма неточно. Символика, являющаяся одним из слоев текста ряда романов, воспринимается критиком как ведущий характеризующий признак - и лишь по той причине, что критик-традиционалист попросту не готов к восприятию неочевидного для него явления в иной - кроме привычной - системе координат.
Другое свойство прозы А. Мердок, которое способствовало вырабатыванию определенных стереотипов их восприятия, - это наличие в них выраженного философского подтекста. Правда, она написала мало чисто
19 философских сочинений (упомянутая выше брошюра о Сартре - редкое исключение). Но профессиональные занятия философией в университете сочетаются у писательницы с глубинным интересом к основным этическим категориям, определяющим существование человека, к проблеме соотношения Добра и Зла, к проблеме смысла человеческого сознания. В результате философская проблематика постоянно занимает определяющее место в идейной структуре ее книг. И дело не только в том, что названные проблемы сказываются на проблематике романов; в них также ощущается присутствие идей, заимствованных из различных источников, полемика с ними, скрытое (а подчас и не слишком глубоко скрытое) цитирование из различных более или менее известных источников. В каждом произведении писательницы мы обнаруживаем персонажей, которые выполняют отчасти резонерские функции, предлагая комментарий к происходящим событиям, обусловленный конкретной философской системой. Иной раз у исследователей возникало даже стремление определить жанровую природу произведений писательницы в контексте интеллектуального или философского романа, но подобные попытки отчасти подрывались чрезмерным динамизмом фабулы и некоторой их внешней легковесностью, не вяжущейся с принятым представлением о специфике философского романа.
Настаивать на зависимости между профессиональными занятиями писательницы и ее творчеством оказалось делом и неплодотворным, и во многом ошибочным. Сама А. Мердок неоднократно подчеркивала, что, являясь преподавателем философии, она вовсе не претендует на роль писателя-философа. Как справедливо отметила А.П. Саруханян, «роман Мердок не представляет собой тип философского романа, хотя в ее произведениях слышны отголоски интересующих ее философских систем, ведется полемика со многими современными философскими направлениями, что создает в них интеллектуальную атмосферу. Но философские идеи остаются предметом обсуждения персонажей романов, они не определяют их структуру или тему. А. Мердок многого ждет и от романиста, и от философа - и тот и другой должны
20 быть моралистами, но преимущества первого в том, что он свободен от моралистической сухости» [4, 302-303].
Рассмотренная с точки зрения эволюции философских пристрастий писательницы, ее творческая биография выглядит так. На начальной стадии романы А. Мердок характеризуются как экзистенциалистские. К данному кругу относятся романы «Под сетью» (Under the Net, 1955), «Бегство от волшебника» (The Flight from the Enchanter, 1956), «Отрубленная голова» (A Severed Head, 1961), «Единорог» (The Unicorn, 1963), «Итальянка» (The Italian Girl, 1964). В отечественном литературоведении наиболее настойчиво линию на вычленение этапов философской эволюции писательницы проводила В. Ивашева. По ее словам, «в этих книгах ее связь с экзистенциализмом совершенно очевидна» [81, 172]. В другой своей работе исследовательница столь же уверенно утверждает, что именно «на фундаменте экзистенциализма построены ее первые романы» [80, 212]. Сама В. Ивашева отдает в творческой практике А. Мердок первое место идеям Ж.-П. Сартра и ссылается на то, что уже в первых строках работы о нем та высказывается об исключительной значимости его идей. «Понять Жан-Поля Сартра, - пишет А. Мердок, - значит понять нечто весьма существенное о нашем времени. И как философ, и как романист Сартр глубоко и современен. Ему присущ стиль эпохи» [307, 14].
Соответственно, полагает В. Ивашева, «ранние книги Мердок (как и романы Сартра и другие романы экзистенциалистской ориентации) практически лишены сюжета. Они рассыпаются на отдельные эпизоды, подчеркивающие хаос, царящий в реальном мире. В этих эпизодах изображено одиночество всех и каждого в той бессмысленной карусели, которая именуется жизнью. Одни властвуют в ней над другими, одни выступают «тюремщиками» и «нарушителями», в то время как другие - узниками и «поднадзорными. Впрочем, порой палач оказывается одновременно и жертвой, а надзиратель - поднадзорным» [81, 772].
В другом своем исследовании В. Ивашева на примере романа «Бегство от волшебника» еще более конкретизирует свой тезис: «В «Бегстве от
21 волшебника» (1956) сартровские мотивы пронизывали всю ткань книги. Они проявлялись и в решении характеров (причем характеры определяются не обстоятельствами и событиями внешней жизни), и в трактовке взаимоотношений персонажей, и в прямых высказываниях действующих лиц. Проявлялись они и в композиции книги и в типе сюжета. Не будучи бессюжетным, роман распадается на куски отрывочных событий, поступков, описаний душевных состояний. То же самое характерно и для первых книг серии «Дороги свободы» Сартра. Как и в «Дорогах свободы», перед нами серия сцен и эпизодов, зачастую связанных между собой весьма свободно или даже загадочно и в целом передающих тот хаос бытия, каким видит мир писательница. Фиксируются различные шаги героев на пути их индивидуального «свободного выбора», изображаются отдельные «экзистенции», между которыми связь (несмотря на трагические коллизии, возникающие на каждом шагу) парадоксально случайна. Как бы тонко ни были нарисованы психологические портреты, реалистическое раскрытие характеров, сложившихся в конкретных обстоятельствах, отсутствует. Персонажи выступают объективированными философскими представлениями» [80, 231232].
Впрочем, другие исследователи ищут и иные источники экзистенциалистского (или предэкзистенциалистского) толка. Например, в монографии A.C. Байетт в качестве такового фигурирует С. Вайль. Отмечают и следы идей С. Кьеркегора в ранней прозе А. Мердок, и увлеченность А. Мердок психоанализом. В «Отсеченной голове» «звучит и другой мотив, достаточно характерный для всей прозы А. Мердок, - мотив фрейдистский. В данной книге он настолько подчеркнут, что даже не требует ни расшифровки , ни пространного комментария» [81,172].
Отмечая художественное мастерство А. Мердок, виртуозность композиции ее произведений, изощренность литературной техники, критик все же ощущала некоторое недоумение при конкретных попытках трактовать ее книги. Причина тому - «противоестественные и темные влечения»,
22 неожиданные и невероятные повороты интриги, порождающие исключительные и зачастую неправдоподобные ситуации и конфликты; в них порой в гипертрофированном виде представала тема инцеста, а точность конкретных деталей и разработка характеров сочетались с невероятной фантастичностью происходящего.
В книгах А. Мердок много различного рода идей, но, как обоснованно указывают Н.П. Михальская и Г.В. Аникин, зависимость автора от них не однозначна: «Романы А. Мердок насыщены философскими идеями, но они не обязательно являются выражением авторской точки зрения. Та или иная философская идея как бы отделена от автора, объективирована в связи с характеристикой позиции того или иного персонажа. Поэтому вряд ли правильно видеть в романах А. Мердок иллюстрацию экзистенциалистских идей, как это утверждалось в критике, если даже отзвуки этих идей несомненны в некоторых романах писательницы» [130,179-180].
Кроме того, в книгах А. Мердок присутствует совершенно очевидная повторяемость тем, героев и ситуаций. В отечественном литературоведении именно В. Ивашева четко обозначила возникающую в связи с этим проблему: «Меняются имена и маски, меняются ситуации и причудливые линии взаимоотношений, но даже тогда, когда Мердок в середине 60-х годов начинает говорить об ослаблении связи с мыслью Сартра и обо все большем влиянии на нее Кьеркегора, экзистенциалистская основа ее художественных структур мало меняется, а «непредсказуемые» герои оказываются «предсказуемыми» с порога. Начинаешь заранее ждать «мердокские» ситуации, «мердокских» героев, «мердокские» хитросплетения отношений и связей. Разные фигуры (и уж такие ли разные?) в разных - труднейших подчас, но не трогающих ни пЬдлинным трагизмом, ни подлинной страстью - положениях всегда расставляются одинаково на одной и той же (постепенно становящейся привычкой) шахматной доске. Надзиратели и поднадзорные, демоны, управляющие людьми, попадающими в сферу их магнетизма, - все это повторяется, мелькает из романа в роман, выступает под разными шифрами, в разных вариантах. И
23 чем больше читаешь романы Мердок, тем больше убеждаешься в том, что, вплоть до появления ее «платонических» произведений, то есть практически до «Приятных и добрых» и «Сна Бруно», писательница не выходит за пределы найденного ею в годы «сартровской ориентации» канона» [81, 173]. Любопытно, что здесь исследовательница очень близко подошла к пониманию специфики «игрового калейдоскопа», применяемого для пародирования жанровых клише (см. раздел 3.4), но время подобной терминологии еще не наступило.
Нет, Мердок не реалист, неоднократно фиксирует в своих трудах В. Ивашева, и в этом она сходится со многими другими писавшими о британской романистке: «Если она и пишет о жизни, то изображает людей под своим своеобразным углом зрения. И попытки трактовать даже поздние романы Мердок как реалистические (скажем, «Человек случайностей», 1971; «Черный принц», 1973; «Генри и Катон», 1976; «Монахини и офицеры», 1981) обречены на неудачу» [80, 217]. Но если А. Мердок не реалист, то кто же? Набор вариантов, которым располагало отечественное литературоведение в не столь отдаленном прошлом, не столь уж велик. Модернист? Запоздалый неоромантик? Вразумительного ответа на этот вопрос обычно избегали, и не только из-за существовавших идеологических табу, но и потому, что сам ответ на тот момент не представлялся очевидным.
Некоторые англо-американские исследователи связывали решение проблемы со спецификой жанра «romance», в духе которого выдержаны все основные книги писательницы. Впрочем, они обычно не замечали пародийные мотивы в предлагаемых писательницей версиях художественных решений.
В отечественной традиции восприятия книг романистки было принято все же искать ответы в сфере философии. Основную ось развития творчества А. Мердок усматривали в эволюции от Сартра к Платону. В лекции «О превосходстве Добра над другими представлениями» (1967) романистка, как полагает А.П. Саруханян, «пытается определить действенную мораль, способную изменить эгоистическую сущность человека. Выдвигаемое ею
24 понятие добра хотя и иллюстрируется житейскими ситуациями, по существу весьма абстрактно. С другой стороны, обсуждая характер его влияния на человека, она приходит к важному и, думается, наиболее плодотворному для дальнейшего ее творчества выводу. Возлагая на добро способность вывести человека за пределы своего эгоистического «я», она противопоставляет внутреннему миру, погруженности в себя, объективный мир, реальную действительность как существующую вне человеческого сознания» [4, 309].
Упомянутая лекция дает определенные ключи к истолкованию всех тех романов, которые можно назвать «платоновскими», или «платоническими». Таковые, прежде всего, «Приятные и добрые» (The Nice and the Good, 1968), «Сон Бруно» (Bruno's Dream, 1969) и «Черный принц» (The Black Prince, 1973), а также и почти все последующие, хотя в них названная тенденция предстает в замаскированном виде.
У Платона, как принято считать, А. Мердок заимствовала учение об Эросе, причем особо ей импонировала платоновская двойственность в трактовке Эроса, соответствующая принципам трактовки любви в художественной практике писательницы [334, 65]. «Для Платона Эрос -посредник между природой вечной и смертной, демон, связывающий небо и землю. «Платонизм» Айрис [Мердок] в свете такого понимания становится менее неожиданным и воспринимается как естественное продолжение предыдущих исканий автора «Колокола», «Дикой розы», да и, конечно, «Единорога». Следует подчеркнуть, что «платонизм» Мердок лишен каких-либо мистических мотивов, характерных для основоположника абсолютного идеализма» [80, 241].
Все подобные рассуждения резко осложняют классификацию и соотнесение с основными факторами современного литературного процесса более поздних романов А. Мердок: «Святая и нечестивая любовь» (The Sacred and the Profane Love Machine, 1974), «Дитя слова» (A World Child, 1975), «Генри и Катон» (Henry and Cato, 1976), «Море, море» (The Sea, the Sea, 1978), «Монахини и солдаты» (Nuns and Soldiers, 1980), «Ученик философа» (The
Philosopher's Pupil, 1983), «Хороший ученик» (A Good Apprentice, 1985), «Книга и братство» (The Book and the Brotherhood, 1987), «Послание планете» (The Message to the Planet, 1989), «Зеленый рыцарь» (The Green Knight, 1993), «Дилемма Джексона» (Jackson's Dilemma, 1995). Если мы обратимся к одному из наиболее свежих отечественных источников справочного характера, то в написанной М. Воропановой статье об А. Мердок сразу же столкнемся со всеми недостатками доступных классификаций. Вторая половина 60-х - первая половина 70-х гг., говорится здесь, «отмечена в творчестве А. Мердок рядом романов, которые несут в себе в качестве главенствующей платоническую идею». Романы 1970-х гг. «отличаются богатством идейно-художественной структуры» и «свидетельствуют о возросшем психологическом мастерстве Мердок, талант которой достиг теперь полного расцвета». Поздние же книги «посвящены животрепещущим нравственным и политическим проблемам современности» [68, 34].
Представляется, что при всем богатстве сделанных ранее наблюдений проблема места А. Мердок в литературном процессе по-прежнему остается неясной и объективно нуждается в более четкой дефиниции. По-видимому, это гораздо перспективнее делать, отталкиваясь от традиций постмодернистской метапрозы. Кстати, уже в ранних произведениях писательницы мы обнаруживаем немало указаний, намеков и «ключей», оправдывающих и обосновывающих подобный подход. Сошлемся хотя бы на важнейшее по своей значимости высказывание Кальвина Блика из «Бегства от волшебника»: «Действительность - это задача со множеством возможных решений; каждое из них правильное».
Она способна сотворить хаос, а затем сложить из него формально организованный и прозрачный узор (pattern) . Ее мир декоративен и вызывающе нестабилен, он остается достоверным лишь постольку, поскольку Мердок удается осуществлять интеллектуальный контроль за своим материалом», заявил П. Эккройд. А такой тонкий знаток новейшего литературного процесса, как теоретик и практик метапрозы М. Брэдбери,
26 отметил, что А. Мердок - не просто очень серьезный романист: «Ее книги могут и должны читаться на самых различных уровнях - от метафизического до романтического и сентиментального. Различные читатели могут по-разному конструировать в своем воображении ее художественный мир, а она, в свою очередь, постоянно провокационно его рекоструирует.» [213, 245]. Если принять точку зрения М. Брэдбери, то А. Мердок - писатель принципиально того же типа, что У. Эко, а ее тексты заслуживают аналогичного подхода.
Игровой перебор вариантов, сочетающийся с пародированием сложившихся жанровых моделей, определяет, на наш взгляд, основные параметры специфики творчества писательницы и в конечном счете не оставляет сомнений относительно ее реального места в современном литературном процессе.
1.4. Структура работы
Структура диссертационного исследования подчинена характеру проставленных в нем задач и призвана содействовать раскрытию проблемы жанрового своеобразия романов А. Мердок, определяемому пародированием традиционных жанровых моделей.
Во введении формулируются цели и задачи исследования, его актуальность, положения, выносимые на защиту. В отдельных параграфах рассмотрены основные вехи творческого пути писательницы и ее место в литературном процессе, господствующие в англо-американском и отечественном литературоведении тенденции исследования ее творчества, место романистики А. Мердок в современной постмодернистской метапрозе.
В главе 1, выполняющей функции теоретической базы исследования, формулируется современное понимание проблемы интертекстуальности и постмодернистской пародии, ставится проблема пародирования жанрового канона в метапрозе, причем рассматривается как история вопроса (обыгрывание жанровых канонов и стереотипов от Л. Стерна до Дж. Джойса),
27 так и современное его состояние (в произведениях У. Эко, Дж. Фаулза, В. Набокова, Г. Гарсиа Маркеса и др.).
Глава 2 представляет собой развернутое исследование конкретных объектов пародирования на материале ряда произведений писательницы («Бегство от волшебника», «Единорог», «Дитя слова»). В каждом из с анализируемых произведений отмечается обманчивость фабулы, достигаемая за счет внешнего повествовательного слоя, применяемая писательницей повествовательная стратегия, пародирование конкретного жанрового канона, а так же те или иные частные пародийные мотивы и используемые приемы. В тех случаях, когда это необходимо, акцентируется используемый А. Мердок принцип театрализации и связанные с ним игровые аспекты текста. Осуществленный анализ призван вскрыть пародийное обыгрывание в различных произведениях писательницы традиций и жанровых канонов рыцарского романа, пикарески, реалистического нраво- и бытописательного романа, сказочных сюжетов и различных драматургических жанров, а также произведений конкретных авторов (в тех случаях, когда интертекстуальность мердокского текста очевидна).
В главе 3 предметом специального изучения становится используемый писательницей игровой инструментарий, необходимый для пародирования конкретных жанровых моделей. В отдельных параграфах рассмотрены прием игрового калейдоскопа, трактуемый как основа структуры мердокского текста, принцип стереотипизации персонажей и их ролевые функции, а также некоторые другие средства и приемы.
В заключении резюмируются результаты исследования и подводятся итоги сделанным в диссертации наблюдениям.
Объем работы - 229 стр.
Библиография включает 387 наименований.
