Главная » 2014»Август»2 » Скачать Волшебный рог мальчика: стратегии рецепции фольклорного материала. Есаулов, Андрей Иванович бесплатно
1:36 AM
Скачать Волшебный рог мальчика: стратегии рецепции фольклорного материала. Есаулов, Андрей Иванович бесплатно
"Волшебный рог мальчика": стратегии рецепции фольклорного материала
Диссертация
Автор: Есаулов, Андрей Иванович
Название: "Волшебный рог мальчика": стратегии рецепции фольклорного материала
Справка: Есаулов, Андрей Иванович. "Волшебный рог мальчика" : стратегии рецепции фольклорного материала : диссертация кандидата филологических наук : 10.01.03 / Есаулов Андрей Иванович; [Место защиты: Рос. гос. гуманитар. ун-т (РГГУ)] - Москва, 2010 - Количество страниц: 251 с. ил. Москва, 2010 251 c. :
Объем: 251 стр.
Информация: Москва, 2010
Содержание:
Введение
Глава 1 Культурный и литературный контекст эпохи создания «Волшебного рога мальчика»
§ 1 Концепция авторства и ее роль в формировании рецептивных стратегий «Волшебного рога»
§ 2 Оссиан и его рецепция в европейской культуре как литературный контекст
§ 3 «Извлечения из переписки об Оссиане и песнях древних народов»
Гердера
Глава 2 История создания сборника и его критика
§ 1 История создания и издания сборника
§ 2 Критика «Волшебного рога»
Глава 3 Поэтика «Волшебного рога» и рецептивные стратегии сборника
§ 1 Литературный феномен «летающих листков»
§ 2 Рецепция фольклорного текста: поэтика художественной трансформации
Введение:
Волшебный рог мальчика» Ахима фон Арнима и Клеменса Брентано сыграл выдающуюся роль в становлении гейдельбергского романтизма. Хотя и до этого сборника в европейских литературах существовал уже достаточно богатый опыт художественной обработки фольклорного материала, однако именно в сборнике Арнима и Брентано можно заметить существенно новые принципы осмысления и трансформации устного народного творчества, которые делают его неотъемлемой частью современных национальных литератур.
Именно в «Волшебном роге» тексты, не имеющие авторства, сосуществуют и находятся в сложнейшем художественном взаимодействии с авторскими текстами составителей. Это обстоятельство вызывало наибольшие возражения со стороны современной авторам критики. В сущности, за редчайшими исключениями, именно в этом аспекте сборник Арнима и Брентано не понят и не «прочитан» до сего дня.
Демонстрируемый Ю.Н. Тыняновым в его статье «Литературный факт» (1924) механизм смены жанров можно вполне отнести к процессу вхождения народной песенной культуры в европейскую: «В эпоху разложения какого-нибудь жанра - он из центра перемещается на периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление»'.Таким новым явлением в начале XIX века стал сборник Арнима и Брентано. Призывы Гердера собирать народную поэзию, сформулированные им в «Извлечениях из переписки об Оссиане и песнях древних народов» (1773) были услышаны лишь через тридцать лет участниками гейдельбергского кружка.
1 Тынянов Ю.В. Литераторный факт // Поэтика. Истории литературы. Кино. М., 1977. С. 257258.
Общество друзей-единомышленников, сформировавшееся в Гейдельберге, включало в себя, помимо Ахима фон Арнима и Клеменса о
Брентано, филолога и публициста И. Герреса (1776-1848), филолога Ф. Крейслера (1771-1858), юриста К.Ф. Савиньи (1779-1861), Й. Эйхендорфа (1788-1857), Я. Гримма (1785-1863) и В. Гримма (1786-1859). Сборник «Волшебный рог мальчика» создавался усилиями всего гейдельбергского кружка, выразил эстетические взгляды его участников и определил вектор развития немецкой поэзии на протяжении всего XIX века. Немецкая народная культура становится предметом пристального внимания. Можно вспомнить о такие знаковые произведения как сборник И. Герреса «Старонемецкие народные песни и песни мейстерзингеров» (Altdeutsche Volks- und Meisterlieder, 1817), книгу Jl. Уланда «Старые верхне- и нижненемецкие народные песни».
Несмотря на широкое культурное влияние «Волшебного рога», сборник в художественном плане остался неповторимым произведением своего времени. Особенностью подхода к народным текстам со стороны Арнима и Брентано явился сознательный отход от «классического» воспроизведения готового записанного текста. Иными словами, авторы таким образом обращались с исходным фольклорным материалом, что подразумеваемая устной традицией имплицитная вариативность эксплицировалось ими согласно собственным художественно-поэтическим творческим принципам.
Тем самым фольклорные произведения выводились из несвойственного их собственной природе окончательной фиксации текста, относящемуся к якобы оставшемуся «позади» составителя народному «прошлому», в область принципиально незавершенного (и незавершимого - до тех пор, пока живет народная традиция) их настоящего и будущего бытования. Однако так сформулированный итог деятельности Арнима и Брентано становится вполне ясным лишь в современном научном контексте с позиций «большого времени» (М.М. Бахтин), а потому требует тщательного литературоведческого анализа, учитывающего достижения как отечественной, так и зарубежной германистики.
История академического интереса к немецкому романтизму переживает два пика: конец XIX - первые десятилетия XX века и 1960-1990-е годы. Попытки критического взгляда на художественные особенности собственного творчества предприняли сами романтики. Работа Ж. Де Сталь «О Германии» («De I'Allemagne») уже в 1810 году иллюстрирует весьма интересные особенности немецкого эстетического сознания конца XVIII - начала XIX века. Наполовину художественное «исследование» Г. Гейне «Романтическая школа» начинает немецкую традицию самоописательных трудов эпохи, продолженную о
И. Фон Эйендорфом в книге «История художественной литературы Германии».
Собственно литературоведческие работы о немецком романтизме появляются на рубеже веков, сразу входя в широкий академический контекст. Так, книга Р. Гайма «Романтическая школа» распространяется в России в переводе2. Значительную роль в определении канонических текстов немецкого о романтизма сыграли работы В. Дильтея, посвященные данной эпохе . Говоря о работах, переводимых в России, стоит особенно отметить монографию Г. Брандеса, изданную в Санкт-Петербурге4.
Концепция романтизма как целостной литературной школы была выработана и методологически обоснована уже в начале XX века в классических работах О. Вальцеля5, Г. Стефански6, Ф. Штриха7, П. Клюхона8, Г.А. Корфа9, Бенно фон Визе10.
2 Наут R. Die romantische Schule. Berlin, 1870; Гайм P. Романтическая школа. Вклад в историю немецкого ума. М., 1891.
3 Dilthey W. Leben Schleiermachers. Berlin, 1870; Dilthey W. Das Erlebnis und die Dichtung. Leipzig, 1907.
4 Брандес Г. Романтическая школа в Германии // Собрание сочинений. Т. 5-6. Санкт-Петербург, б.г.
5 Wazel О. Deutsche Romantik. Leipzig-Berlin, 1918.
6 Stefansky G. Das Wesen der deutschen Romantik. Stuttgart, 1923.
7 Strich F. Deutsche Klassik und Romantik, Oder Vollendung und Unendlichkeit. Ein Vergleich. Munchen, 1924; Strich F. Die deutsche Mythologie in der deutschen Literatur von Klopstock bis Wagner. 2 Bde. Bern und Munchen, 1970.
8 Kluckhohn P. Die deutsche Romantik. Bielefeld und Leipzig, 1924; Kluckhohn P. Das Ideengut der deutschen Romantik. Halle, 1942.
9 KorffH.A. Geist der Goethezeit. Bde I-V. Leipzig, 1966.
Отечественное литературоведение первой трети XX века также представлено рядом громких имен, определивших развитие изучения немецкой романтической школы в России. В научный контекст немецкий романтизм вводится В.М. Жирмунским. Программные работы «Немецкий романтизм и современная мистика» (1914) и «Религиозное отречение в истории романтизма» (1919) не только знакомят отечественного читателя с романтической культурой, но постулируют ее как особый культурный феномен в духовной жизни Германии XIX века. 1930-е годы характеризуются активной деятельностью Н.Я. Берковского, публикующего целый ряд работ, посвященных немецкому романтизму11 и вылившихся в объемную монографию «Романтизм в Германии», законченную в 1973 году.
В семидесятых-девяностых годах прошлого века развитие российской германистики в значительной степени определяется деятельностью А.В. Михайлова, глубоко изучавшего, в частности, немецкую романтическую культуру. Исследования «О художественных метаморфозах в немецкой культуре XIX века»12, «Эстетические идеи немецкого романтизма»13 и «Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры»14 по сей день привлекают внимание исследователей как в России, так и в Германии и еще далеко не исчерпали своего научного потенциала.
К сожалению, при всем богатстве работ об истории, эстетике и художественном мире немецкого романтизма, количество исследований, посвященных непосредственно «Волшебному рогу», ничтожно мало.
10 Wiese Веппо von. Deutsche Dichter der Romantik. Ihr Leben und Werk. Berlin, 1971.
11 Берковский H. Немецкий романтизм // Немецкая романтическая повесть. Т. 1. JL, 1935. С. XXIII-XXVII; Берковский Н. Э.Т.А. Гофман // Гофман Э.Т.А. Новеллы и повести. Л., 1936. С. 5-97.
12 Михайлов А.В. О художественных метаморфозах в немецкой культуре XIX века // Литература и живопись. Л., 1982. С. 227-251.
13 Михайлов А.В. Эстестические идеи немечкого романтизма // Эстетика немецкого романтизма. М., 1987. С. 7-43.
4 Михайлов А.В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры: Очерки по истории филологической науки. М., 1989.
Основополагающее исследование Карла Боде 1909 года15 стало вехой в истории научного издания «Волшебного рога», но подготовленное самим Боде издание 1916 года16 не ответило высоким ожиданиям германистов. Оно было полно спорадической корректуры авторских указаний на оригинал, но не отражало истинных источников сборника. Остальные попытки издания отличаются друг от друга нерелевантными изменениями предполагаемых, но никак не подтвержденных документально опечаток, более или менее высокой
11 степенью орфографической модернизации текста . В этой связи интересными представляются лишь издания Роберта Боксберга и Иозефа Эттлингера . Первый предоставил достаточно обширный поясняющий комментарий, второй — цитаты из исчезнувшего позже рабочего экземпляра «Волшебного рога» братьев Гримм (до сих пор отмеченного в каталоге Государственной библиотеки Берлина под сигнатурой Yi 121).
Критическое издание, подготовленное в 1978 году в рамках серии продолжающегося академического издания Брентано (т.н. франкфуртское), отвечает самым серьезным филологическим требованиям. В предисловии к изданию Рёллеке говорит, что настоящее научное критическое издание должно ответить на два основных вопроса, занимающих германистов, которые изучают «Волшебный рог». Первый вопрос сводится к объему и свойствам переработок, произведенных Арнимом и Брентано в имеющихся в их распоряжении оригиналах. Второй — к цели представить переработанные и
15 Bode К. Die Bearbeitung der Vorlagen in Des Knaben Wunderhorn. Berlin, 1909.
16 Des Knaben Wunderhorn. / Hrsg., mit Einl. u. Anm. vers, von Karl Bode. Berlin, 1916.
17 Des Knaben. Wunderhorn: alte deutsche Lieder. ges. von L. A. v. Arnim u. Clemens Brentano / Mit einem Nachw. zur Ausg. 1928 von Oskar Weitzmann. Berlin, 1928; Des Knaben Wunderhorn: alte deutsche Lieder. L. Achim von Arnim, Clemens Brentano / Textrevision von Karl Victor. Mainz, 1929-1934; Des Knaben Wunderhorn. Arnim, L. Achim von, u. Clemens Brentano. Alte dt. Lieder. Ges. / Mit e. Nachw. vers. v. Willi A. Koch. Miinchen, 1957; Des Knaben Wunderhorn. Arnim, Ludwig Achim von, u. Clemens Brentano. Alte dt. Lieder. / Hrsg. v. Hans-Giinther Thalheim, Textrevision u. Anm. v. Gisela Fritzsche. Berlin, 1966.
18 Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder gesammelt von Ludw. Achim von Arnim und Clemens Brentano. / Mit Einl. u. Anm. von Robert Boxberger. Berlin, 1883.
19 Des Knaben Wunderhorn. Ludwig Achim von Arnim. Neudruck der Heidelberger Orig.-Ausg. / m. Einl. u. Anm. hrsg. v. Josef Ettlinger. Halle a.d.S., 1891. контаминированные народные песни в их первоначальном «чистом виде» .
Данное издание отвечает на эти вопросы, представляя подробный обзор изменений, приводя оригиналы песен, точно указывая на другие сборники, эти песни адаптирующие.
Все песни «Волшебного рога» цитируются в нашей работе по академическому изданию 1975-1978 гг.
Долгое отсутствие критического издания отразилось в относительно небольшом количестве научных трудов, посвященных «Волшебному рогу».
Часть научных работ посвящена лишь сбору использованного авторами материала. Таковы комментарии к уже упоминавшимся второму изданию сборника, составленные Рудольфом Байером и Людвигом Эрком, а также к третьему изданию, сделанные Антоном Бирлингером и Вильгельмом
Креселиусом. К этой же категории относятся работа Феликса Атцлера , целая серия об источниках «Волшебного рога», опубликованная Бирлингером в ряде номеров его журнала22, исследование Йоханеса Мюллера23 и издание избранных песен с их оригинальными источниками Курта Шрайнерта24. Другая часть работ написана в теоретико-исследовательском духе обзора найденных источников и предыстории «Волшебного рога». К ним относятся труд Генриха тс
Лоре об истории собирания и переработки народных песен в Европе, начиная с Перси, издавшего первый сборник народных английских песен в 1765 году; основательное, но базирующееся на не лишенном недостатков издании
20 Rolleke Н. Die vorliegende Ausgabe // Brentano С. Samtliche Werke und Briefer 38 Bde. Frankfurt, 1975. Bd. 9,1. Des Knaben Wunderhorn. Lesartenund Erlauterungen. S. 57. (Frankfurter Brentano-Ausgabe)
21 Atzler F. Nachtrage und Bemerkungen zu "Der Knaben Wunderhorn" // Festgabe fur Wilhelm Crecelius zur Feier der fiinfundzwanzigjahrigen Lehrtatigkeit in Elberfeld. Elberfeld 1881, S. 124132.
22 Alemania. Zeitschrift fur Sprache, Litteratur und Volkskunde des Elsasses und Oberrheins / hg. v. A. Berlinger. Bonn, 1877 ff.
23 Milller J.E.V. Arnims und Brentanos romantische Volkslieder-Erneuerungen. Hamburg, 1906.
24 Des Knaben Wunderhorn. Texte und Vorlagen in Auswahl / Hrsg. v. K. Schreinert. Gottingen, 1947.
25 Lohre H. Von Percy zum Wunderhorn. Beitriige zur Geschichte der Volksliedforschung in Deutschland. Berlin, 1902. сборника 1874-1876 гг., исследование Фердинанда Ризера" ; ставшее основой для практически полувекового (до издания Рёллеке) изучения «Волшебного
27 рога» исследование Карла Боде; целый ряд работ Гарри Шеве и исследование Арно Шмидта о материалах «Волшебного рога», собранных библиотекарем Штральсунда и издателем второго издания сборника Людвигом Эрком. Все перечисленные исследования страдали одним недостатком — каждый раз при находке все новых и новых источников выводы, сделанные в работах, в той или иной степени устаревали.
Работа Лоре не отвечает на конкретные вопросы, какие же художественные задачи стояли перед собирателями и издателями разных сборников народных песен, но служит хорошим и обширным панорамным трудом, вводящим в историю рецепции народных песен в Европе с середины XVIII до начала XIX веков. Ризер, как было сказано выше, перенимает у неполного издания «Волшебного рога» его недостатки и дополняет их своими. Без внимания остается, например, целый корпус текстов, входящий в книгу «Детских песен». Работа выполнена с необходимой научной педантичностью, но в аналитической части не идет дальше перечисления (к тому же неполного) использованных Арнимом и Брентано источников. Поэтические особенности переработок, их эстетическая ценность, наконец, сам смысл авторской поэтической рецепции источников остаются без внимания.
Исследование Боде открыло большое количество источников, особенно тех песен, что были взяты авторами из книг XVII-XVIII веков. Но его идентификация «летающих листков» осталась все же недостаточной, а работа с
26 Rieser F. „Des Knaben Wunderhorn" und seine Quellen. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Volksliedes und der Romantik. - Dortmund: Fr. Willi. Ruhfus, 1908.
27 Schewe II. Neue Wege zu den Quellen des Wunderhorns // Jahrbuch fur Volksliedforschung. 1932. № 3. S. 120-147; Schewe H. Vorauswort zu eincr historisch-kritischen und an Hand der Originalquellen kommntierten Wunderhorn-Ausgabe // Deutsches Jahrbuch fur Volkskunde. 1956. № 2. S. 51-72; Schwe H. Jacob Grimms Wunderhornbriefe nebst 3 Briefen Erich Schmidts // Deutsches Jahrbuch fur Volkskunde. 1963. №9. S. 124-130;
28 Schmidt A. Ein Stralsunder Fund zu den Quellen des Wunderhorns // Deutsches Jahrbuch fur Volkskunde. 1955. № 1. S. 224-239. рукописями Брентано и Арнима велась только со списков Эрка, что делало невозможным определить людей, присылавших авторам ту или иную песню. Цельность и точность исследования Боде базируется на подробном изложении отклонений текстов «Волшебного рога» от источников. Негативную сторону работы составляют попытки, всегда почти ошибочные, как стало ясно из издания Рёллеке, идентифицировать, кому именно принадлежит работа над песнями. Большинство песен «Волшебного рога», доработку которых Боде приписывает Арниму, оказываются почти неизмененными списками других соавторов сборника.
В 1932 году Шеве выступает принципиально против методов и результатов работы Боде и говорит о необходимости нового исследования или
29 -г-» " критического издания . В этой же статье даются ценные указания по идентификации некоторых рукописных материалов.
Шмидт опубликовал в 1955 году сообщение о новых материалах, нашедшихся в библиотеке Штральсунда, но точного перечисления, а тем более издания этих материалов сделать не смог: «Это сложная, отчасти невыполнимая задача»30.
Гарри Шеве смог исправить некоторые неточности, дополнить описания и интегрировать их в свою концепцию критического издания «Волшебного
31 рога», о подготовке которого он заявил в 1956 году . Комментарий к этому изданию должен был относиться не столько к самим песням из сборника, сколько к использованным источникам, оригиналам, чтобы «это сделать также нужным для фольклористики. Для нее задача совсем не выполнена, когда через сравнение с оригиналом показывается метод работы над песнями „Волшебного рога"». В тоже время он хотел характеризовать «происхождение,
29 Schewe Н. Neue Wege zu den Quellen des Wunderhorns // Jahrbuch fur Volksliedforschung. 1932. №3. S. 120-147;
30 Schmidt A. Op. cit. S. 229.
31 Schewe H. Vorauswort zu einer historisch-kritischen und an Hand der Originalquellen kommntierten Wunderhorn-Ausgabe // Deutsches Jahrbuch fur Volkskunde. 1956. № 2. S. 51-72; испорченность, пробелы и т.п. данных (в «Волшебном роге». - А.Е.) песен» . По сути, Шеве хотел добиться того идеала, который не достигли издатели второго и третьего переизданий — исчерпывающего указания на все используемые в «Волшебном роге» в качестве источников песни. Будь это издание когда-нибудь осуществлено, его комментарий стал бы, по сути, трудом об источниках, а не о самих песнях «Волшебного рога».
Подобной участи не удалось полностью избежать и выдающемуся филологу-германисту, исследователю немецкой народной поэзии и издателю академического критического издания «Волшебного рога» Хайнцу Рёллеке. Комментарии, составляющие отдельные три тома издания и примерно втрое превышающие объем основного текста, подробно регистрируют, описывают, но не анализируют и не интерпретируют сделанные авторами сборника изменения. «Летающие листки» рассматриваются недостаточно исчерпывающе; изменения, внесенные авторами, показываются часто на примере отдельных строк. Отдельные критические замечания можно сделать касательно воспроизведения текста «летающих листков». В большинстве случаев перепечатываются лишь те спорадические части текста, что не вошли в переработку «Волшебного рога». Чрезвычайно редко, лишь когда сделанные Арнимом и Брентано изменения совершенно очевидны и количественно значительны, текст «листков» передается полностью, но его вид — строфика, разделение на строки — полностью игнорируется и подгоняется под композицию уже обработанного варианта.
Недостаточная изученность поэтических принципов, легших в основу переработок «Волшебного рога», невнимание исследователей к общей художественной цели данного литературного проекта, а также недостаточное внимание к изданию оригиналов «летающих листков» побудили нас обратиться к этой работе. На примере сборников «летающих листков», из которых были взяты Арнимом и Брентано песни для последующей переработки, мы
32 Ibid. S. 70. попытаемся показать те поэтические методы работы над оригинальным текстом, что были использованы авторами в конкретных песнях.
Наиболее продуктивным методом исследования «Волшебного рога мальчика» представляется метод рецептивной эстетики. Он позволяет взглянуть на «Волшебный рог» в широком контексте тех эстетических и поэтических программ, в котором текст не только создавался, но и воспринимался современниками. В качестве теоретической основы были выбраны четыре программных текста, написанных основателями этого литературоведческого направления — Вольфгангом Изером и Хансом Робертом Яуссом. Обзор изысканий Изера и Яусса в области теории текста и читательского опыта служит не только методологической базой для анализа поэтического восприятия Арнимом и Брентано народного материала, но и в определенной мере заполнит пробел в российской германистике, которая, как нам кажется, все еще недостаточно использует достижения рассматриваемой теоретической школы.
В своей ранней работе о феноменологии чтения «Апеллирующая структура текстов. Неопределенность как условие воздействия прозы» Вольфганг Изер дискутирует с двумя установками в современной ему теории литературы. Согласно первой, «смыслы литературного произведения скрыты исключительно в самом тексте»34. Согласно второй, акт интерпретации идентичен процессу редукции, который стремится ограничить текст «рамками уже существующих толкований»35. В представлении Изера текст не обладает некой стабильной сущностью, а постоянно претерпевает изменения; поэтому его смысл невозможно свести ни к произвольному субъективному пониманию, ни к неким скрытым в самом тексте пред-существующим значениям. Текст
33 Iser W. Die Appelstruktur der Texte. Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa. Konstanz, 1970.
34 Iser W. Die Appestruktur der Texte. Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa // Rezeptionsiisthetik : Theorie und Praxis / Hg. Von R. Warning. Munchen, 1975. - S. 229.
33 Ibid. S. 228. возникает через череду самых разнообразных «интеракций между собой и читателем»: только благодаря обновлению сформулированных в тексте сигналов, которое происходит в акте чтения, текст «пробуждается к жизни»36.
Рассматривая объект нашего исследования с этой точки зрения, действия Арнима и Брентано по поэтической обработке фольклорных источников видятся не только правомочными, но и являют собой продуктивную эстетическую реализацию теоретической идеи Изера о принципиальной подвижности текста. Если текст изменяется при каждом прочтении, то «Волшебный рог» предоставляет исследователю уникальную возможность проследить прочтение оригинальных народных песен немецкими романтиками.
Фундаментальное условие подобного извлечения смысла — неопределенность отношений между читателем и текстом. Чем меньше детерминированности в тексте, тем активнее становится читатель. И наоборот — большая ясность редуцирует участие читателя в формировании смысла. Изер понимает рецептивную функцию литературного текста не как прямое отражение, но как передачу «реакций на определенные события текста» . Эти реакции нацелены на работу с уже существующим читательским опытом. Здесь всегда возникает некая величина неопределенности, поскольку предложенные текстом и уже имеющиеся у читателя воззрения никогда не могут совпасть до конца. В зависимости от читателя и от устройства «структуры неопределенностей»38 в тексте их величина обрабатывается по-разному, что обеспечивает самые различные стратегии рецепции текста, поскольку каждый читатель индивидуально интерпретирует семантические лакуны текста. Неопределенность может, например, подтвердить известные читателю структуры реального мира, что превратит художественный мир в отражение
36 Ibid. S. 228.
37 Ibid. Op. cit. S. 229.
38 Ibid. Op. cit. S. 238. реального (тем самым, по Изеру, «стирая литературное качество произведения» ). Или, напротив, неопределенность текста противоречит тем структурам реального мира, которые знакомы читателю, тем самым представляя художественный мир как альтернативу или критическую антитезу реальности.
Когда литературное произведение конструируется через постепенное развертывание череды перспектив на определенное событие или объект, создается возможность для комбинации этих перспектив и отсылки их друг к другу. Образовавшийся простор для подобных комбинаций Изер называет «пробелом» («Leerstelle»)40 - читатель наполняет его своим индивидуальным смыслом. Текст, как правило, никогда не может устранить подобные неопределенности, потому что чем точнее он рефлектирует над собой, тем разнообразнее становятся перспективы и точки зрения, тем многочисленнее пробелы. Даже если автор решает ликвидировать семантические пробелы текста посредством комментариев и замечаний рассказчика, подобная попытка повышения определенности текста совсем не обязательно приводит к уменьшению участия читателя в процессе создания смысла. Если комментарий рассказчика покажется читателю сомнительным, такая попытка, напротив, приведет еще к большей неопределенности. Это показывает, что только читатель способен установить связь между различными перспективами текста. Семантические пробелы, тем самым, служат основным условием активного участия читателя в конструировании смысла текста.
Концепции литературной неопределенности и роль читателя в художественном произведении развиваются Вольфгангом Изером в его работе «Акт чтения»41. Отправная точка исследования — наблюдение, что читатель никогда не может воспринять текст одномоментно. В процессе чтения
39 Ibid. Op. cit. S. 233.
40 Ibid. S. 235.
41 Iser W. Der Akt des Lesens. Theorie iisthetischer Wirkung. Munchen, 1976. эстетический объект не идентичен ни одному из своих частных временных проявлений. Напротив, изменяющийся фокус внимания читателя захватывает целое эстетического объекта синтетически, пытаясь преодолеть неопределенности, семантические пробелы, тем самым устанавливая связь между различными перспективами. С каждым новым предложением создается, каждый раз заново, новый горизонт, который модифицирует читательское ожидание и, одновременно, использует уже имеющийся у читателя опыт из реального мира.
Другое центральное понятие Изера - «имплицитный читатель»42. Оно основывается на конструкте, поэтому не имеет в виду эмпирического читателя. Речь идет о своеобразной текстовой структуре, т.е. о череде «условий для актуализации текста»43, в которых роль реципиента была бы структурно предопределена. В тот момент, когда текст снимает господствующие мировоззренческие установки и житейские стереотипы и строит на их месте новые, неожиданные комбинации, имплицитный читатель может увидеть ранее непоколебимые для него нормы как всего лишь конвенциональные установки, требующие преодоления в живом акте чтения.
Возвращаясь к «Волшебному рогу», можно предположить, что одной из стратегий рецепции народных песен гейдельбергскими романтиками стало, говоря позднейшим научным языком, конструирование в своем поэтическом сборнике особого имплицитного читателя. Авторы «Волшебного рога» предлагают своему читателю в живом акте чтения преодолеть мировоззренческие установки на народную песню как нечто недостойное «большой» художественной литературы. На место этим конвенциональным конструкциям, унаследованным читательской публикой еще со времен Просвещения, должно прийти не просто понимание роли народной песни в поэзии. Как раз такое понимание предлагает в своих «Извлечениях из
42 her W. Der Akt des Lesens. Theorie iisthetischer Wirkung. Mtinchen, 1994. S. 50.
43 Ibid. S. 65. переписки об Оссиане и песнях древних народов» Гердер. «Волшебный рог» идет значительно дальше — он показывает эстетику и литературную красоту народной песни. Именно многочисленными изменениями Арним и Брентано достигают того, что народная по духу поэзия становится частью художественной литературы.
Похожая функция дистанцирования и восприятия житейских стереотипов со стороны лежит в основе изеровского понятия репрезентации. Художественный текст, как правило, ссылается не на реальность как таковую, а на исторически специфичную «модель реальности», которая перерабатывает комплексность и многомерность реального мира посредством избирательности и сведения к смысловой системе. Вместо того чтобы просто репродуцировать эти модели, текст позволяет своему читателю вмешиваться в их системы. Тем самым читатель сам выстраивает отсылки к тому, что в той или иной господствующей смысловой системе в процессе стабилизации смысла приводит к необходимой избирательности. В качестве «реакции» на подобные системы текст нацелен как на вопросы или т.н. «дефициты»44, которые не были преодолены системой, так и на не опробованные им, вынесенные за скобки возможности. Известные нормы и соглашения лишаются в художественном тексте своего абсолютного значения и появляются вместо этого в качестве одних из возможных конструкций художественного мира.
Такая демистификация семантических норм является декодированием, позволяющим читателю ознакомиться с системами, которые им управляют и его ориентируют. Пока эти конвенциональные установки или соглашения действуют в своем общественном контексте, они почти не замечаются. Когда, однако, известные читателю общественные константы изменяются или подвергаются сомнению, а хорошо знакомые истины рушатся, «перечеркнутая
44 Ibid. S. 259. ценность норм» намечает необходимость разработки «других установок»45. При этом читатель должен обнаружить то, что описанное отрицание лишь наметило, но не сформулировало. В процессе отрицания конвенциональных констант текст отмечает «виртуальные контуры»46 тех будущих норм, которые предстоит определить читателю.
Описанные Изером эффекты литературного отчуждения или дистанцирования приводят к концептуально насыщенным итоговым выводам об определении субъективности реципиента. Так как некоторые ходы читательской активности так или иначе определяются авторским замыслом, читатель лишается роли субъекта относительно текста как объекта. Читатель оставляет на время свои «индивидуальные диспозиции» и имеет дело с тем, что до этого находилось за пределами его собственного опыта. Подобный эффект дистанцирования приводит читателя к «художественному раздвоению»47 личности. Читатель забывает себя и руководствуется сознанием другого. Таким образом, мысленный процесс как «мысли другого»48 в акте чтения становится исходной точкой для смысловых конструкций иного рода. Это позволяет читателю «сформулировать самого себя»49 заново и тем самым открыть в себе то, что ему было недоступно до сих пор. Отрицание существующих норм позволяет читателю взглянуть на то, с чем он был «неотъемлемо связан», со стороны — объективно — обозреть собственный мир.
Другой автор, ставший основателем новой литературоведческой школы, — коллега Изера по филологическому факультету университета Констанца — Ханс Роберт Яусс. В 1970 году Яусс публикует знаменитую работу «История литературы как провокация»50. В этом исследовании автор полемизирует с
45 Ibid. S. 335.
46 Ibid. S. 329.
47 Ibid. S.251.
48 Ibid. S.251.
49 Ibid. S. 255.
50 Jauss H.R. Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft. ED Frankfurt/M. 1970. унаследованными литературоведением методами историографии. Из-за позитивистских причинно-следственных истолкований эти методы представляются Яуссу несостоятельными и неспособными достичь продуктивного посредничества между литературой и историей. «Рецептивная эстетика» противопоставляет себя этим методам и делает попытку поставить в центр изучения читателя «непрерывный диалог произведения и публики»51, объединяя тем самым исторический и эстетический пласты.
В то время как оценка эстетической ценности произведения при первичном прочтении происходит для читателей в контексте других текстов, историческое значение этого контекста становится очевидным тогда, «когда понимание первых читателей может быть передано и обогащено от поколения к поколению вереницей рецепций»52. При этом художественное произведение понимается не как объект, сводящийся к самому себе, который предоставляет каждому воспринимающему в любой отрезок времени одинаковую субстанцию, а видится как «партитура, на которую накалывается постоянно обновляемый резонанс прочтений, обеспечивающих всегда современное
53 существование текста» .
Центральное понятие рецептивной теории - «горизонт ожидания» — определяется Яуссом как «объективированная система ожиданий»54, которая закладывается в пред-понимании форм, тематики и особенностей жанра известных читателю произведений. Новый текст пробуждает воспоминания о произведениях, прочитанных ранее, извлекает из них знакомый читателю веер культурных ассоциаций и эстетических норм, которые потом варьирует, репродуцирует, отрицает или пародирует. Художественную ценность
51 Jaufi H.R. Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft // Rezeptionsasthetik : Theorie und Praxis / Hg. Von R. Warning. Munchen, 1975. - S. 127.
52 Ibid. S. 127.
53 Ibid. S. 129.
54 Ibid. S. 132. произведения можно оценить «эстетической дистанцией»55 текста по отношению к предварительным установкам своего первичного читателя. Развлекательная литература, например, сокращает эту дистанцию, поддерживает господствующий литературный вкус и не требует никакой «смены горизонта»36. Другие произведения,' напротив, во время своего появления настолько отдалены от ожидаемых рецептивных реакций на них, что их читатель должен только постепенно сформироваться. Эти аспекты значений произведения остаются до той поры непонятны, пока вследствие появления других текстов не произойдет смена эстетического горизонта восприятия, которая откроет доступ к непризнанным старым произведениям. Новый взгляд и первоначальное отрицание литературным шедевром знакомых читателю норм вначале кажутся отталкивающими. Для будущего читателя, однако, подобная дистанция уменьшается, что позволяет оценить «классичность» формы и ставшую само собой разумеющейся «гениальность» автора.
Герменевтическая реконструкция современного появлению произведения горизонта ожидания, таким образом, позволяет раскрыть вопросы, на которые сам текст «из себя» не давал никаких ответов. К тому же помещение текста в его «литературный ряд»57 — т.е. в контекст истории литературы — проясняет реакции текста на формальные и моральные проблемы, которые «достались» ему от предыдущих текстов.
В 1977 году школа рецептивной эстетики пополняется еще одним программным текстом — Яусс публикует свою работу «Эстетический опыт и литературная герменевтика»58. Основополагающим для теоретических рассуждений автора является обоснование и рассмотрение феномена эстетического опыта. Яусс пытается ввести понятие «эстетического удовольствия» в привычный контекст эстетического опыта. Эта работа
55 Ibid. S. 133.
56 Ibid. S. 133.
57 Ibid. S. 141.
58 Jaufi H.R. Asthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Frnakfurt/M. 1977. обращает на себя внимание резким противостоянием негативной диалектике Адорно. По мысли Яусса, эстетика Адорно предоставляет произведению позитивную общественную функцию только тогда, когда оно, будучи автономным художественным объектом, отрицает все господствующие социальные структуры и отрекается от своего собственного общественного происхождения.
В пику такой точки зрения Яусс желает реабилитировать момент эстетического удовольствия как важный компонент эстетического опыта. Согласно негативной диалектике Адорно, подобные аспекты должны считаться сентиментальными и утопичными, потому что они постоянно применяются индустрией культуры как средство для управления вкусами публики. То, чем Адорно пренебрегает в пользу пуризма эстетической рефлексии, приобретает у Яусса новые смыслы. Яусс различает когнитивные и практические аспекты эстетического опыта — исторически и аналитически — с помощью трех категорий наслаждения: «поэзиса» (constrnire et connaitre)59, «эстезиса» (voir plus de choses qu'on n'en sait)60 и «катарсиса» (movere et conciliare)61. Поэзис описывает наслаждение от исполнения своих творческих способностей в аристотелевском смысле слова — наслаждение от собственного произведения. Вторую категорию — эстезис — Яусс описывает как «эстетическое наслажение познающего взгляда и видящего узнавания»62. Эта категория связана с рецептивной стороной эстетического опыта. Восприятие художественного объекта с наслаждением понимается как «улучшенное, беспонятийное и обновленное видение»63, в то время как чувственное познание оценивается выше, чем понятийное. Особенно важное значение категория эстезиса приобретает в контексте все возрастающей общественной разобщенности,
59 Ibid. S. 77.
60 Ibid. S. 97.
61 Ibid. S. 136
62 Ibid. S. 88.
63 Ibid. S. 88. поскольку берет на себя задачу противопоставить слабому опыту языковую и творческую функцию эстетического восприятия. Третья и последняя категория - катарсис. Эта категория описывает «наслаждение возбужденных речью или поэзией собственных аффектов»64, наслаждение, которое может привести реципиента к освобождению духовных сил. Катарсис, тем самым, обеспечивает фундаментальную коммуникативную функцию эстетического опыта и позволяет искусству транслировать эстетические нормы обществу. Одновременно с этим катарсис отвечает за автономию в искусстве. Он освобождает реципиента от практических жизненных интересов и позволяет испытать «собственное наслаждение в наслаждении другого»65 в процессе эстетической оценки произведения. В отличие от негативной диалектики, которая редуцирует акт идентификации в соотношении между реципиентом и художественным произведением до простой утверждающей культурной функции, Яусс делает попытку описать целую серию различных примеров идентификации.
Итак, эстетическое наслаждение определяется одновременно как «освобождение от и освобождение для чего-то»66. Поэзис описывает продуцирующее сознание, которое представляет мир как собственное произведение. Эстезис соответствует воспринимающему сознанию, которое обновляет свое восприятие внешней и внутренней реальности. Катарсис раскрывает субъективный опыт в интерсубъективной области. Реципиенту предлагается занять определенную позицию или совершить акт идентификации с теми или иными мировоззренческими нормами, предлагаемыми текстом.
Применение вышеперечисленных теоретических концепций школы рецептивной эстетики к объекту нашего исследования позволяет осветить круг проблем, до сих пор остающихся нерешенными в научной литературе о м Ibid. S. 88.
65 Ibid. S. 84.
66 Ibid. S. 88.
Волшебном роге». Поэтическая свобода, с которой авторы сборника позволяют себе обрабатывать народный текст вызывает не только недоумение современной им критики, но и провоцирует литературоведов обвинять Арнима и Брентано в вольном обращении с ценным фольклорным материалом. Метод рецептивной эстетики позволяет нам предположить, что такое поведение авторов — не халатность по отношению к материалу, а наоборот — эстетический принцип работы. Сам текст «Волшебного рога» не может сформулировать за читателя новые эстетические воззрения — например, о художественной красоте народной поэзии. Авторы сборника лишь подвергают сомнению те конвенциональные нормы, которые были привычны их современникам. Без резкого столкновения с горизонтом читательского ожидания «Волшебному рогу» не удалось бы обратить внимание современников на условность их стереотипов. Подобное столкновение является причиной литературного успеха сборника, который дополнял и заставлял переосмыслить горизонт ожидания каждого поколения немецких читателей, при этом полностью не совпадая ни с одним из этих горизонтов.
Работая над оригинальными материалами, Арним и Брентано отказываются от научной филологической точности — они позволяют себе вносить в тексты множество изменений, перестраивать композицию, использовать позднейший вариант, а не первоначальную редакцию и т.д. Все эти действия абсолютно недопустимы с точки зрения «классической» филологии, основывающейся на опыте работы с античными текстами и вырабатывающей свои методы исследования с учетом именно этого опыта. В период становления германистики поднимались вопросы: как работать с национальной литературной традицией, следует ли применять тот же метод, что при работе с античными текстами, т.е. «очищать» редакции от позднейших наслоений и искать первоначальный вариант? На эти вопросы Арним и Брентано отвечают своим сборником. Неудовлетворенность представлением в издании Рёллеке «летающих листков» побудила представить в приложении к нашей работе факсимильные оригиналы рассматриваемого сборника. В полном виде они не публиковались ни в русских, ни в немецких исследованиях, посвященных «Волшебному рогу».
Объект исследования
Целью представленной работы является осмысление стратегий рецепции фольклорного материала в одном из самых представительных текстов гейдельбергского романтизма — сборнике «Волшебный рог мальчика». Анализируя изменения, сделанные Арнимом и Брентано на конкретном оригинальном материале, мы намереваемся проследить доминантный вектор художественных установок сборника в его целом. Задачи исследования
1. Проанализировать создание «Волшебного рога мальчика» в контексте дебатов немецкого романтизма о концепции авторства.
2. Определить значимость публикации и восприятия поэм Оссиана для формирования «горизонта ожидания» (В. Изер) читателя «Волшебного рога».
3. Рассмотреть рецепцию текста Макферсона в Германии и роль «Извлечений из переписки об Оссиане и песнях древних народов» Гердера в конструировании философской основы для работы над народным текстом.
4. Представить историю создания сборника и происходящие в процессе творческого становления текста трансформации стратегий рецепции оригинального материала.
5. С помощью детального анализа авторских изменений народных песен проследить процесс рецепции литературным поэтическим сборником одной группы фольклорных источников - «летающих листков» как наиболее репрезентативного материала для сборника в целом.
Новизна исследования
Рассмотрение «Волшебного рога» как поэтического текста, стремящегося творчески воспроизвести в рамках авторского сборника существенные особенности устной традиции, является новым взглядом на проблему соотношения авторского текста и собственно фольклорного материала.
Актуальность исследования
Следует заметить, что в русской германистике отсутствуют концептуальные работы, непосредственно посвященные «Волшебному рогу мальчика». По этой причине мы вынуждены были сосредоточиться на немецких исследованиях по этой тематике.
Однако и в этих исследованиях, подробное рассмотрение которых дается в отдельном разделе, внимание ученых привлекали не столько характер поэтических изменений или художественные особенности песен самого сборника, сколько поиск первоисточников той или иной песни.
Методология
Теоретическую базу исследования составляют работы Вольфганга Изера и Ханса Роберта Яусса. Использование методов рецептивной эстетики для анализа стратегий обработки фольклорного материала в «Волшебном роге» представляется продуктивным прежде всего из-за особенностей самого материала. Поэтическая обработка народных песен, осуществленная Арнимом и Брентано в рассматриваемом нами сборнике, является своего рода художественной документацией рецепции фольклорного материала немецким романтизмом в целом. Теоретические достижения рецептивной эстетики позволяют описать различия в восприятии устного народного текста — Макферсоном в его Оссиане, Гердером в его «Письмах об Оссиане» и, наконец, в самом «Волшебном роге».
Структура
В соответствии с целью нашей работы, она имеет следующую структуру. Первая глава «Культурный и литературный контекст эпохи создания "Волшебного рога мальчика"» начинается с обзора концепции авторства в важном для нашего исследования аспекте. Подробно рассматриваются исторические изменения термина, существенные для последующей работы с материалом сборника, а также понимание авторства в эпоху романтизма.
Если в культурном плане гейдельбергский сборник реагирует на программные заявления романтизма о концепции авторства, то в художественном отношении «Волшебный рог» находится в контексте большой европейской традиции интереса к народной поэзии. Традиция эта ведет свое начало от цикла поэм об Оссиане, рассмотрением которых продолжается данное исследование. Глава завершается анализом текста Гердера «Отрывок из переписки об Оссиане и песнях древних народов», служащего Арниму и Брентано эстетической программой для создания «Волшебного рога».
Хотя Оссиан и являлся для читателей «Волшебного рога» своеобразной константой, которая формирует их представления о том, как должна выглядеть народная песня, перенесенная в поэтический сборник, Арним и Брентано не следуют по стопам эпигонов Макферсона, они предлагают кардинально иную стратегию рецепции народного текста. Радикальная смена горизонта ожидания, произведенная авторами, требует от современной им публики рефлексии на казавшиеся неоспоримыми стереотипы: настолько ли наивна в художественном плане народная песня; сводится ли передача устного фольклорного материала к его репродукции в печатном виде или она требует продуктивного художественного переосмысления; является ли авторство константной категорией или автор видится частью живой народной культуры, а значит, имеет право на ее продолжение и дополнение в собственной интерпретации. Именно этот круг проблем рассматривается нами во второй главе диссертации «История создания сборника и его критика». В этой главе мы также анализируем историко-литературный материал, который никогда не рассматривался в отечественной германистике. Проступающие в этой критике ценностные ориентации позволяют — по контрасту — лучше понять своеобразие художественных установок составителей сборника. Кроме того, известное непонимание самого смысла проделанной Арнимом и Брентано работы со стороны их первых критиков не было преодолено последующей «академической» традицией, а было продолжено и в собственно научной (а не только критической) «истории вопроса».
Третья глава «Поэтика "Волшебного рога" и рецептивные стратегии сборника» начинается с характеристики феномена «летающих листков» в немецкой культуре, затем мы обращаемся к детальному анализу текстов «Волшебного рога мальчика» и пытаемся выявить художественные закономерности поэтических трансформаций исходного материала. Хотелось бы подчеркнуть, что в своих итоговых выводах мы отталкиваемся от особенностей самого эмпирического материала, а не проецируем на этот материал ту или иную теоретическую концепцию, включая и рецептивную эстетику. Особенностями материала диктуется и сама методика рассмотрения корпуса «Волшебного рога», предполагающая углубленный анализ и интерпретацию каждого текста «летучего листка», использованного в гейдельбергском сборнике.
В Приложении помещены оригиналы всех использованных в корпусе «Волшебного рога» песен из сборника «летающих листков».
Апробация
Материалы диссертации были изложены в нескольких докладах на кафедре Германской филологии ИФИ РГГУ, статьях и в выступлении на конференции молодых филологов в Тарту. Кроме того, исследование было представлено на кафедре сравнительного литературоведения университета Мюнстера (Германия). В обсуждении принимал участие профессор Ахим Хёльтер - участник филологической группы Хайна Рёллеке, подготовивший академическое издание «Волшебного рога».
